ՀԱՃՆԻ ՀԵՐՈՍԱՄԱՐՏԻ ՀՈՒՇԱՐՁԱՆԸ

Հեղինակ: 
Դավիթ Ստեփանյան
Ամսաթիվ: 
Երեքշաբթի, Սեպտեմբեր 8, 2015

Ճապոնացի ճարտարապետը ցածրահարկ հյուրանոց էր կառուցել ծովափին։ Հյուրանոցում հանգստացողների տեսադաշտից քողարկված էր ծովի տեսարանը ծղոտե պարսպով, որի պարագծով մեկ ձգվում էր լվացարանի երկար, ժապավենաձև կոնքամանը։
Օտարերկրացի մի զբոսաշրջիկ հիշում է, թե ինչպես այցելության առաջին պահերին զարմանքով և տարակուսանքով է ընդունել այս հանգամանքը։ Ինչո՞ւ էր հանելուկային ձևով թաքցված ծովի պատկերը հյուրանոցային համարներից։ Չէ՞ որ, հատկապես ճապոնական ճարտարապետությունն է հայտնի հատուկ ուշադրությամբ դեպի բնական միջավայրը։ Ամբողջ երեկոյի ընթացքում այս հարցն անհանգստացնում էր նրան։ Սակայն առավոտյան, երբ գնում է ծղոտե պարսպի մոտ լվացվելու և կռանալով ջուր է վերցնում կոնքամանից` աննկարագրելի զգացում է ապրում։ Կոնքամանի վերևի գծով ծղոտե պարիսպը որոշակի հատվածում ընդհատվում էր և մի նեղ ու երկար բացվածք էր առաջանում կռացած մարդու հայացքի դիմաց։ Հենց այն պահին, երբ երեսը խոնարհվում է և ձեռքերն ընկղմվում են ջրի մեջ՝ հանկարծակի բացվում է այնքա՜ն կարոտած ծովի տեսարանը։ Կոնքամանի սառը ջուրը, լուսաբացի թարմ օդը, ալիքների ձայնն ու պատկերն այնպիսի անսպասելիությամբ են ներխուժում երևակայության մեջ, որ լվացվողին թվում է, թե ալեկոծված ծովն է թրջում իրեն` ակամայից հաղորդակից դարձնելով ամբողջ բնության տարերքին։
Այս զգացումն ակնթարթներ է տևում, բայց ընդմիշտ մնում է հիշողության մեջ, դառնալով յուրօրինակ մի առակ այն մասին մասին, թե ինչպես Ճապոնական նեղ ու ձգված աչքեր հիշեցնող բարակ ճեղքի մեջ կարող է տեղավորվել անսահման ծովը ։
Նուրբ ու զգացմունքային է արևելքի վարպետների զրույցը բնության հետ։ Սեփական ստեղծագործությունից առավել բարձր դասելով բնությունը որպես Աստվածային արարչագործություն` նրանք այդպիսով մեծ օժանդակություն են ստանում նրանից։ Բնության ուժը, ներթափանցելով իրենց գործերի մեջ, հզորացնում է դրանք և միավորում արարչագործությանը։
Արևելքի մեծ վարպետների թվում կան նաև հայկական անուններ։
20-րդ դարի ամենահետաքրքիր և ինքնատիպ ճարտարապետներից է Ռաֆայել Իսրայելյանը, ում արվեստը ջերմ արձագանք գտավ հայ ժողովրդի սրտում, ճանաչվեց ու բարձր գնահատվեց ամբողջ Սովետական միության կողմից։
Սակայն այդ տարիների նվաճումները, հատկապես տվյալ բնագավառին վերաբերվող, հիմնականում դուրս չէին գալիս «երկաթյա վարագույրիե սահմանից։ Տարատեսակ ոճերն ու նորարարությունները, որոնք յուրահատուկ կերպով արտահայտվում, հաճախ էլ ինքնուրույն դրսևորումներ էին ունենում, մեծ առումով անհայտ էին մնում աշխարհին։
Իհարկե անհատականությամբ օժտված արվեստագետները կաշկանդված չեն եղել որևէ «իզմե-ի կապանքերով և չեն ընկել տարբեր մոդայիկ շարժումների հետևից, բայց, երևի, հենց այդ անտարբերությունն էլ ծնել է այն ազատ մտքերն ու մոտեցումները, որոնցից գոյացել են ամբողջ ուղղություններ։
1960-ակաների երկրորդ կեսերին պոստմոդեռնիզմը տեսականորեն ձևավորվեց ճարտարապետության մեջ որպես հակազդեցություն մոդեռնիզմի խիստ ռացիոնալ, ֆունկցիոնալիստական մտածողության։ Այն իրականացվեց 1970-ականներից ԱՄՆ-ում և ներկայումս էլ շարունակում է տարածում ունենալ աշխարհում։
Վերը նշված տարեթվերից նույնիսկ մի փոքր ավելի վաղ թվագրություն ունեն Իսրայելյանի վերջին շրջանի գործերը, որոնք հաճախ բնութագրվում են, որպես առաջին հայկական պոստմոդեռնիստական ճարտարապետութան օրինակներ։
Այսպես ընդունելու դեպքում, սակայն, պետք է նշել, որ դրանք պոստմոդեռնիզմի բազմաշերտ մշակույթի այն դրսևորումներից են, որոնք խստագույն բծախնդրությամբ հետամուտ են լինում մոդեռնիստական նվաճումների ֆունդամենտալ խնդիրներին։ Մոդեռնիզմին բնորոշ ֆունկցիոնալ և կոնստրուկտիվ համակարգերի ճշմարտացի արտահայտումը, ինչը դարերով բնորոշ է եղել նաև հայկական, ավանդական ճարտարապետությանը, հանդիսանում էր Իսրայելյանի աշխատելաոճի հիմքը։ Նրա գործերում հիմնավորված և համոզիչ են կերպարային խնդիրները։ Նույնիսկ այն դեպքերում, երբ պոստմոդեռնին բնորոշ իմպրովիզացիոն միջոցների կիրառման հետևանքով ձևն իր նախկին համակոնտեքստից կտրվում էր, այն միայն ֆորմալիստական քմահաճույք չէր դառնում, այլ օրգանապես մտնելով մեկ այլ կոնտեքստի մեջ` կարողանում էր արտահայտել տվյալ կառույցի նշանակությունն ու արդիականությունը։ Լավագույն օրինակ է հայտնի գինու մառանների շենքի երեք կարասներով ճակատի գեղարվեստական մշակումը, որտեղ եկեղեցական ճակտոնը ոչ թե նախկինի պես մուտքի դռան բացվածքն է եզրավորում, այլ իր միջով անց է կացնում մառանին հատուկ պահոցային բնույթի խուլ պատը, որի վրա են հենվում գինին գովերգող որմնակարասները։ Եկեղեցական շքամուտքն ու կարասը միավորվելով քանդակային ընդհանուր հորինվածքի մեջ` դեռ սովետական տարիներից կարծես հղում են անում գինու նաև մեկ այլ նշանակության` Պատարագի՝ դարերի խորքից եկող արարողակարգում նրա կարևորագույն դերի մասին։
Տվյալ Ճակատի վրա գեղագիտական ուժեղ արտահայտչականություն ստանալն արդարացված նաև քաղաքաշինական տեսանկյունից, ինչի համար էլ գլխավորապես իշխանությունները պատվիրել էին ընդարձակել հին մասնաշենքը։ Կամուրջի վրայով անցնող փողոցի շարժմանը դիմավորում է ոչ թե ուղղահայաց պատի ամայի հարթության վանող մի զանգված, այլ գրավիչ և հրավիրող մուտքերի դեկորատիվ պատկերը՝ որպես այն տարիներին էջմիածնից Երևան ճանապարհին կանգնած դարպաս։ Պոստմոդեռնիստական մեկնաբանության այսպիսի հաջողված օրինակներ են իրականացված նաև Իսրայելյանի մյուս կառույցներում, բայց ամենուրեք հիմնականում իշխում է պատի կամ կոթողի թեման։
Նրա նախագծով կառուցված Հաճընի հերոսամարտին նվիրված հուշարձանը պատի և կոթողի միավորման այն ուշագրավ ստեղծագործություններից է, որն առանձնահատուկ կերպով արտահայտում է հեղինակի հստակ ձեռագիրն ու բնավորությունը։
Առաջին հայացքից աչքի է ընկնում անսպասելի համաչափություններով ու շատ ինքնատիպ նկարվածքով։ Ծավալային պլաստիկան ընկալվում է մեկ ամբողջական նյութով ծեփած քանդակի նման։ Կարծես քանդակագործի վարժ մատների անխզելի մի շարժումով ստացված լինի։
Գլուխ, ողնաշար, թևեր, պոչ – կյանքում առկա կառուցվածքային նկարագրի այս ձևերի համեմատականները կարող ենք տեսնել կոմպոզիցիոն դասավորվածության մեջ, որը համապատասխանաբար մարմնավորված է եկեղեցի, ամրոց, սուր, աստիճաններ խորհրդանշական կերպարներում։
Տվյալ Ճակատի վրա գեղագիտական ուժեղ արտահայտչականություն ստանալն արդարացված նաև քաղաքաշինական տեսանկյունից, ինչի համար էլ գլխավորապես իշխանությունները պատվիրել էին ընդարձակել հին մասնաշենքը։ Կամուրջի վրայով անցնող փողոցի շարժմանը դիմավորում է ոչ թե ուղղահայաց պատի ամայի հարթության վանող մի զանգված, այլ գրավիչ և հրավիրող մուտքերի դեկորատիվ պատկերը՝ որպես այն տարիներին էջմիածնից Երևան ճանապարհին կանգնած դարպաս։ Պոստմոդեռնիստական մեկնաբանության այսպիսի հաջողված օրինակներ են իրականացված նաև Իսրայելյանի մյուս կառույցներում, բայց ամենուրեք հիմնականում իշխում է պատի կամ կոթողի թեման։
Նրա նախագծով կառուցված Հաճընի հերոսամարտին նվիրված հուշարձանը պատի և կոթողի միավորման այն ուշագրավ ստեղծագործություններից է, որն առանձնահատուկ կերպով արտահայտում է հեղինակի հստակ ձեռագիրն ու բնավորությունը։
Առաջին հայացքից աչքի է ընկնում անսպասելի համաչափություններով ու շատ ինքնատիպ նկարվածքով։ Ծավալային պլաստիկան ընկալվում է մեկ ամբողջական նյութով ծեփած քանդակի նման։ Կարծես քանդակագործի վարժ մատների անխզելի մի շարժումով ստացված լինի։
Գլուխ, ողնաշար, թևեր, պոչ – կյանքում առկա կառուցվածքային նկարագրի այս ձևերի համեմատականները կարող ենք տեսնել կոմպոզիցիոն դասավորվածության մեջ, որը համապատասխանաբար մարմնավորված է եկեղեցի, ամրոց, սուր, աստիճաններ խորհրդանշական կերպարներում։
Այս կերպարների ծածկագրված էությունը վերծանելու և հուշարձանի բովանդակության հետ նրանց կապը պարզելու համար անհրաժեշտ է անդրադառնալ 1920 թվականի Կիլիկիայի Հաճըն քաղաքի ինքնապաշտպանության հերոսական էջերին։
Ինքնապաշտպանության բարձրագույն խորհրդի նախագահն էր Հաճընի հոգևոր առաջնորդ Պետրոս Սառաջյանը։ Պաշտպանության հրամանատարն էր զորավար Անդրանիկի զինակից սպա Սարգիս Ճեպեճյանը, տեղակալը` Արամ Թերզյանը։
Ապրիլի 10-ից թուրքական զորքը, որն արդեն գրավել էր Այնթափը, Մարաշը և Սիսը, գրոհներ էր կազմակերպում Հաճընի Գավուշ, Կիլիկիա թաղամասերի և Սբ. Հակոբ վանքի ուղղությամբ։ Կատաղի մարտերից հետո գրավում են վանքը և լիակատար շրջափակման մեջ են դնում քաղաքը։ Ամիսներ շարունակ քաղաքը պաշտպանվում է՝ երբեմն դիմելով ջախջախիչ հակագրոհների։
Սակայն ստանալով համալրումներ՝ հոկտեմբերի 15-ին թուրքերը գրավում են Հաճնը և կոտորում 6000 բնակիչներին։ Միայն 365 հոգու է հաջողվում ճեղքել շրջափակումը և փրկվել։
Պատմության ողբերգական և հերոսական իրադարձությունների այս պատկերն Իսրայելյանն ուրվագծել է բարձր արվեստին հարիր պայմանականությունների լեզվով՝ ինչպես միշտ զերծ մնալով պարզունակ բացատրողականությանը դիմելու տարաբնույթ հնարքներից։
Ե՛վ ամրոցը, և՛ սուրը, և՛ եկեղեցական բնույթի շինությունը ներկայանում են վերափոխված, կոթողային ձևերով՝ որպես հուշարձանի ընդհանուր ծավալատարածական պատկեր։
Աջ թևի վրա գտնվող եկեղեցական հատվածը, որը հավանաբար վանքային շինությունների հավաքական մի խորհրդանիշ է, մասամբ ձուլված լինելով ծավալային մյուս մասերին՝ որոշակի շեշտադրությամբ ավարտվում և միաժամանակ կարծես գլխավորում է հուշարձանի՝ դեպի աջ ուղղված կոմպոզիցիոն շարժումը։ Այն ընդգծված է իր ասկետիզմով։
Նրա խուլ պատերից մինչև գավիթի ծածկ հիշեցնող վերնամասն ընկած սուրանկյուն անցումները՝ հարթությունների խիստ ու չոր հղկվածությամբ, տրագիզմի ու արհավիրքի զգացումն են արտահայտում։ Միգուցե նաև այս կոթողը Սբ. Հակոբ վանքի պատմությունն է խորհրդանշում կամ էլ կերպավորում է մահապարտ հոգևոր առաջնորդին։ Ամեն դեպքում, կարմիր գույնի քարերով նորից կյանքի են կոչվել նման գաղափարները մեկ այլ կարմիր գաղափարախոսության ժամանակներում։
Հուշարձանի ամենամոնումենտալ շեշտն է սրանման կոթողը, որը կտրուկ վեր է խոյանում ամբողջ ծավալից։ Ինչ-որ բարձրության վրա, որոշակի կետերից թեթևակի բեկված նրա հարթությունը եռամաս ջլատման է ենթարկվում։ Առաջացած ուղղահայաց ճեղքերի սուր ու երկար ստվերներն ավելի են խթանում վերընթաց շարժումը։ Մի կողմից կոթողը տարբեր բարձրություն ունեցող, համախմբված սրերի տեսք է ստանում, մյուս կողմից` վիրավոր ու կողքերից կոտրտված շեղբ է հիշեցնում։
Արտահայտիչ է դիտվում վերևում՝ ձախ ճեղքի վրա թառած արծիվը, որը թևով կառչելով ամենաբարձր, աներեր հարթությանը՝ կարծես պայքարում է միավորելու այն կողքի հետ ընկած հարթության հետ։
Առասպելական այդ պահապան թռչունը ճեղքված մակերևույթի վրայով դեպի երկինք սահելով՝ թևի տակ է առել չբեկված հարթության վրա գտնվող խաղողի ողկույզն ու տերևը, որոնք կյանք և վերածնունդ են խորհրդանշում։ Պայքարի, ճեղքման, նահատակության և վերածննդի գաղափարներն են արտահայտված սրաձև կոթողի կերպարում։
Հինգ զարդանախշ կա արված այստեղ. չորսը` խիտ ու մանրամասն մշակված, մեկը` խուլ ու անպատկեր։ Բոլորն էլ դինամիկ կապվածության մեջ են մտնում կոթողի ծավալային ձևագոյացման հետ։
Զարդանախշերից մեկը, կրկնելով վերևում գտնվող արծվի թևի հորիզոնական ռիթմը, գրության տեսքով հետագիծ է թողնում` «Անհատնում երախտագիտությամբ կանգնեցրինք այս կոթողը ի նշանավորումն Հաճընի հերոսամարտի ինքնապաշտպանության և Նոր Հաճընի վերածննդի մայր հողի վրաե, տակը` 1920, 1956՝ պատմական Հաճընի անկման և նոր Հաճընի ծննդյան տարեթվերը։
Հայկական ճարտարապետությանը բնորոշ սրբատաշ քարի հարթության կոնտրաստային հարաբերությունը մանրամասն մշակված զարդանախշի ու փորագրված արձանագրության հետ Իսրայելյանն այս կառույցում հասցրել է առավելագույն արտահայտչականության։ Ավանդական կառույցների համեմատ կոնտրաստն այստեղ ավելի ցայտուն է դառնում ընդհանուր ծավալի մոդեռնիստական մաքրության շնորհիվ։ Բյուրեղյա հղկվածություն ունեցող պատերը ֆոնային հարմար մակերեսներ են գոյացնում՝ նպաստելով Հայաստանի արևի ուժն արտացոլող գեղարվեստական լույսուստվերի վառ հնչեղությանը։
Հուշարձանի ներսում չկա այն մոնումենտալ շքեղությունը, որը բնորոշ է հեղինակի մյուս գործերին, բայց նորից պահպանված է արտաքին ու ներքին տարածությունների հակադրության սկզբունքը։ Դրսից սլացիկ այս կառույցը ներսից նեղված ու պարփակված է։ Նրա սենյակներում կարծես միաժամանակ արտահայտված է շրջափակման նեղությունն ու մռայլության զգացումը։ Ամրոցային տպավորություն են թողնում նեղ պատուհանները, որոնք միակ լույսի աղբյուրն են։ Միայն դրսի կամարաձև խորշի հանդիպակաց պատին դեպի այգին նայող նույնանաման մի բացվածք կա։
Անգամ գավիթանման կառույցն այնքան ճնշված է ներսից, որ երդիկի տակ կանգնելով և վերև նայելով միայն կարելի է տեսնել նրա վերասլաց տարածությունը։ Այս տրամադրություններին համահունչ է նաև թանգարանի մուտքի դռան լուծումը։ Այն կարող էր շեշտված ձևով տեղակայված լինել ամբողջ հորինվածքի հավաքող տարր հանդիսացող կենտրոնական կամարախորշի մեջ, բայց գտնվում է դրանից դուրս։ Երկրորդական տեղում գծագրվող նրա անշուք ուղղանկյուն բացվածքն ավելի շուտ թաքստոցի մուտք է հիշեցնում։
Սակայն կառույցի բովանդակության ամենաազդեցիկ յուրահատկությունը թաքնված է թանգարանի տանիքի գլխին։ Զարմանալի ձևով ընդամենը 12 աստիճանի չափով գետնից կտրված այդ հարթակը մարդուն տեղափոխում է ուրիշ մի աշխարհ. հանկարծակիորեն բացվում է դեպի ձորը նայող շքեղ մի տեսարան։ Շրջապատված լինելով ատամնաշարերի նման ելուստներ ունեցող քարե բազրիքով և առջևում տեսնելով վարընթաց ժայռերով գալարվող խորը կիրճը` դիտողն ակամայից իրեն զգում է բերդի աշտարակի վրա կանգնած։
Լեռնային Կիլիկիայի ոգին կենդանանում է նրա մտապատկերում։ Այս համեստ չափի շինությունը հսկա ամրոց է դառնում։
Փոքրի մեծությունը բացահայտող նման գաղտնիքները հաճախ են թաքնված լինում Իսրայելյանի` արտաքուստ երբեմն անշուք թվացող գործերում, որոնցից ամենավառ օրինակն է հայտնի Մասիսի Տաճարը։ Չարենցի կամարն ու Հաճընի հուշարձանը այս առումով ընդհանրություններ ունեն։ Մի դեպքում «փոքրըե«մեծե է դառնում, երբ մեջն ես մտնում, մյուս դեպքում` երբ վրան ես բարձրանում։
Հաճընի հրապարակից և նրա մոտ բերող փողոցից խնամքով թաքցնելով ձորի տեսարանն իր կառույցի հետևում` Իսրայելյանը բնության անակնկալն է մատուցել հուշարձանի հետ հաղորդակցվող մարդուն` մաշտաբայնության ու միջավայրի կազմակերպման դժվարագույն խնդիրն ավարտելով ստեղծագործության և արարչագործության ներդաշնակ երկխոսությամբ։
Իսրայելյանի նման բնության անակնկալն էր որսացել նաև ծովափին ստեղծագործող ճապոնացի վարպետը։
Սպիտակ, կարմիր ու սև գույները խորհրդավոր կերպով հանդիպում են հեքիաթներում։ Դրանք մարմնավորում են ինչ-որ աշխարհներ, ասպետների ձիեր կամ արքայադստրերի կերպարներ։ Այս գույներից հատկապես սևն ու կարմիրn առկա են նաև Ռաֆայել Իսրայելյանի պատմած հերոսական հեքիաթներում։
Թեմայի յուրահատկությունը կարմիր թելով անցնում է դրանց միջով։
Հաճընի հուշարձանը հաղթականության առումով զիջում է Ապարանի «Վերածնունդիե հյուսիսային, սև պատի հզորությանը և այնքան հաստատուն, հողեղեն կեցվածք չունի, որքան Մուսա Լեռան կոթողը։ Նրա էլեգանտ նկարվածքում ավելի շատ հնչում է հերոսական պոռթկման, տենչանքի ու կարոտի մեղեդին։

Կիսվել